Căutare

Insuportabila uşurătate a frumuseţii. Hristofor, sfântul cu chip de miel

Insuportabila uşurătate a frumuseţii.

Hristofor, sfântul cu chip de miel

Silvia Marin-Barutcieff

Preluare dupa "Idei in Dialog", nr. 9, sept 2008

            Dozeşti, Vâlcea, Biserica Sfântul Nicolae, august 2000. O siluetă longilină se expune nedumeririi noastre. Privirea coboară dinspre fruntea acoperită de şuviţe brune către obrazul ce se încheie, neaşteptat, cu un bot de miel. Ochiul imens se iţeşte de sub sprânceana bine arcuită într-o căutătură contemplativă. Cu veşminte de cleric, strania făptură strânge în mâna dreaptă o cruce. De-o parte şi de cealaltă a nimbului, descifrăm numele inscripţionat cu litere chirilice: Mucenic Hristofor.

            Ar fi putut fi un chip ca oricare altul în succesiunea aparent previzibilă a sfinţilor din biserică. La prima vedere s-ar părea că un accident fizionomic a curmat destinul firesc al acestei creaturi, insolite în iconografia religioasă. Cu toate acestea, disonanţa morfologică a fost circumstanţa ce a izbăvit de la asemănare o imagine şi pe cel reprezentat de ea.

            Din secolul IV[1] până astăzi, Hristofor, martirul cu nume teofanic, a coagulat în jurul său poveşti, scrise sau numai rostite, care au culminat într-o diversitate de reprezentări iconografice. În lumea romano-catolică, sensibilitatea religioasă a făcut din Hristofor obiectul unei devoţiuni fervente la sfârşitul Evului Mediu, atribuindu-i „competenţe” esenţiale: ocrotitor de moartea subită şi patron al călătorilor. Notorietatea  eroului s-a datorat, în mare măsură, antologiei de vieţi de sfinţi Legenda Aurea, redactate de călugărul dominican, Jacopo da Varazze. Pe de altă parte, în creştinismul ortodox, pietatea populară, atrasă de unele amănunte „exotice” din viaţa sfântului, a compensat în veacurile XVIII-XIX diminuarea cultului în Europa occidentală. Un exemplu în acest sens îl constituie bisericile româneşti, în al căror program iconografic sfântul cu pricina figurează în nu mai puţin de opt tipuri morfologice.[2] În rândurile următoare ne propunem să analizăm succint evoluţia uneia dintre aceste variante vizuale, cea a sfântului cu chip de miel. Examinarea ei presupune însă trecerea în revistă a naraţiunilor care au pus în circulaţie două dintre versiunile biografice ale sfântului. Este vorba de o hagiografie omologată de Biserică, cea dintâi variantă narativă din punct de vedere cronologic, şi de o hagiografie populară, mult mai târzie, dar intens vehiculată pe cale orală în spaţiul românesc. Deşi, în studiul de faţă, interesul nostru se focalizează asupra variantei sfântului cu chip de miel, un sinopsis al versiunii din literatura canonică este necesar, dat fiind că între cele două istorii există o legătură semnificativă. În sfârşit, vom vedea printr-o raportare la alţi eroi din sanctoralul creştin popular că, în ciuda zoomorfiei surprinzătoare, povestea Sfântului Hristofor se înscrie într-o paradigmă care ilustrează un mecanism reductiv de percepţie a relaţiei dintre trup şi suflet.   

            Să dăm cuvântul mai întâi versiunii populare. Potrivit legendei, Hristofor era un tânăr nespus de frumos care, din dragoste pentru Hristos, alesese să renunţe la plăcerile unei existenţe obişnuite. În peregrinările sale, strălucirea chipului atrăgea atenţia astfel că orice femeie care se întâmpla să-l întâlnească se tulbura şi îşi pierdea liniştea. Mâhnit că frumuseţea devenise o continuă tentaţie, bărbatul i-a cerut lui Dumnezeu să-l lipsească de această insuportabilă povară fizionomică. Rugăciunea i-a fost ascultată: a doua zi s-a trezit purtătorul unui cap de miel.

             În naraţiunea evocată, procesul de sacralizare este activat de o mutaţie de regn. Metamorfoza chipului masculin în chip animalier presupune privarea de frumuseţe, denaturarea fizionomiei, renunţarea în parte la antropomorfism, toate în schimbul eliberării din chingile păcatului. Pe o axă imaginară a frumuseţii, capitalul genetic al personajului se situează la plus infinit; regresiunea înfăţişării, transgresarea speciei sunt, în viziune populară, inerente procesului de primenire spirituală.

            Legenda aceasta a inversat, voluntar sau nu, mecanismul celei dintâi relatări scrise despre viaţa sfântului. Acest text, recunoscut de Biserica ortodoxă şi prezentat de sinaxar la data de 9 mai, este sursa tradiţiei culturale a subiectului în discuţie. În opinia clasicistului David Woods, care a cercetat contextul istoric al elaborării Pătimirii Sfântului Hristofor, hagiografia a fost redactată în limba greacă, de episcopul Teofil Indianul, la jumătatea veacului IV.[3] Originalul nu s-a păstrat, dar, înainte de a dispărea, a fost copiat în greacă şi tradus în latină. Cele mai vechi exemplare, afirmă acelaşi David Woods, sunt un codice latin din secolul VIII, conservat la Biblioteca Universităţii din Würzburg şi unul grecesc din veacul al XI-lea, publicat în volum I din Analecta Bollandiana.[4] Manuscrisele descendente ale prototipului cuprind, cu alternanţe mai mari ori mai mici, povestea unui soldat originar din nordul Africii, prizonier al armatei imperiale, convertit la creştinism şi martirizat pentru a nu fi renunţat la propria credinţă. Până aici nimic ieşit din comun în raport cu alte scrieri hagiografice. Configuraţia facială marchează diferenţa, contribuind substanţial la construcţia identitară a sfântului. Dacă portretul s-ar fi închegat din trăsături fizionomice regulate, armonioase sau ar fi lipsit din scenariul narativ, cariera culturală a ostaşului nord-african, creştinat la Antiohia, s-ar fi derulat probabil sub auspiciile anonimatului. Dar hagiograful a avut grijă să-l singularizeze pe militarul capturat, incluzând în primul paragraf al textului câteva elemente descriptive. Aceste detalii, au ajuns în traducere şi în vieţile sfinţilor de pe la noi. În cea mai timpurie versiune românească a hagiografiei lui Hristofor, din culegerea mitropolitului Dosoftei, aflăm de pătimirea unui bărbat capturat în ţinutul misterios al antropofagilor, fiinţă de o extraordinară urâţenie, cu obraz de câine şi incapabilă de-a vorbi.[5] Personajul îşi înfioară semenii, emoţia dezlănţuită fiind, de această dată, consecinţa maximei diformităţi şi nu, ca în legenda populară, a desăvârşirii fizice. Forma obrazului şi absenţa graiului sunt semne evidente ale apartenenţei la specia chinocefalilor, fiinţe pe care imaginarul teratologic antic le-a înzestrat cu respectivele atribute.[6] Avem în cazul de faţă un demers antitetic celeilalte versiuni. Hristofor este, în primă instanţă, alteritatea infernală, uriaş cu figură canină, neştiutor al limbii şi obiceiurilor comunităţii în care descinde. Din momentul convertirii, arhetipul înnegurat al căpcăunului se estompează până la dispariţie; recuperat din teritoriul antropofagiei, el va fi înghiţit de alteritatea diurnă. Vămile martiriului şi consecvenţa devoţiunii îl vor propulsa pe tânărul diform în condiţia sfinţeniei. Drumul e lung şi anevoios, căci nu e deloc uşor să fii posesorul unui chip teribil de urât şi acesta să ajungă agreabil, să fii bănuit că hrana ta se compune din carne umană şi să optezi pentru postul aspru, să nu poţi emite decât sunete nearticulate şi să te transformi într-un retor de temut, să ucizi pentru ca, în cele din urmă, să te laşi ucis. Un proces complicat la capătul căruia fostul canibal îşi va primi cununa de martir.

            Iată nucleul narativ al pătimirii mucenicului. Această redacţie hagiografică a lăsat urme adânci în iconografia răsăriteană, prin introducerea în artele vizuale a tipului chinocefal, prezent în basoreliefuri şi icoane încă din secolul VI.[7] Dar cariera reprezentării zoomorfe se va întrerupe pentru o îndelungată perioadă. Între secole VIII şi XIV, persecuţia vizuală îndreptată spre chipul chinocefal, determinată de valuri succesive de furie iconoclastă[8] a făcut ca multe din imagini să fie nimicite sau înlocuite cu unele antropomorfe. În atmosfera de eclectism cultural din timpul dominaţiei veneţiene asupra insulelor greceşti, îşi croieşte drum, din lumea catolică înspre universul ortodox, altă variantă, cea a sfântului purtător de Hristos. Lupta zoomorf/antropomorf nu se va încheia totuşi aici; reprezentarea animalieră se va întoarce timid în secolul al XV-lea[9], pentru a se dezlănţui în pictura parietală din Balcani în veacurile XVII-XIX. Numărul mare de fresce din această epocă sugerează un interes susţinut pentru subiect, în ciuda tentativelor ecleziastice de reducere sau eliminare iconică, manifestate consecvent în Grecia ori Rusia. La mijlocul secolului al XVIII-lea, Biserica Rusă îşi exprimă îngrijorarea pentru atracţia exercitată de astfel de elemente incompatibile cu dogma creştină. De aceea, mitropolitul Rostovului, Arsenij Maćejević, militează cu înveşunare pentru substituirea în pictură a capului de câine cu unul antropomorf. Măsura, menită să evite orice interpretare nelegitimă, are repercusiuni asupra iconografiei ulterioare. Dacă în veacurile XVII-XVIII, icoanele ruseşti cu scene de sinaxar reţin silueta chinocefalului, mineele de la începutul secolului al XIX-lea evocă un martir antropomorf.[10] În anul 1850, Adolphe-Napoléon Didron descoperă, în cursul unei călătorii făcute la Vatopedi, că monahii athoniţi au suprimat figura canină, indignaţi de naivitatea antecesorilor care acceptaseră între zidurile mănăstirii imaginea. La o reticenţă similară asistăm astăzi în cadrul edificiilor ortodoxe româneşti, unde, în ultimul deceniu, cazurile de vătămare iconică s-au înmulţit. La Gârlaşi (Buzău), Branişte (Argeş), Floru (Olt), chipul de miel al sfântului s-a antropomorfizat. La Urlueni (Argeş), reprezentarea n-a mai supravieţuit refacerii decorului mural şi Sfântul Hristofor i-a cedat locul în absida nordică Sfântului Teodor Tiron.

            Să revenim însă la cele două naraţiuni hagiografice, a diformităţii tolerabile prin convertire şi a frumuseţii insuportabile, pentru că legătura dintre ele, deşi indirectă, nu poate fi pusă la îndoială. Am văzut deja că textul pătimirii s-a reflectat de timpuriu în pictura murală. De aici, probabil în epoca revirimentului iconografic al temei Sfântului Hristofor, a dat naştere legendei despre seducţie şi izbăvire. Cine sunt însă autorii acestei variante şi de ce au simţit nevoia elaborării unei noi versiuni? Este dificil de afirmat cu certitudine dacă ei provin din mediul monastic sau dintre mireni. Dispariţia unui număr mare de reprezentări, metamorfozele faciale suferite de mucenicul zoomorf în frescele din zona balcanică, pierderea originalului grecesc al hagiografiei, intervenţiile traducătorilor şi copiştilor succesivi fac dificil procesul de elucidare a raportului dintre variantele literare şi cele iconografice, relaţie hrănită constant de inserţiile culturii populare.

Este mai probabil însă ca autorii legendei să fi provenit din mediul monastic. Unii dintre ei, intrând în contact cu imaginea chinocefalului şi neştiind versiunea canonică, au creat o poveste care să justifice prezenţa în biserică a unei făpturi hibride şi, în acelaşi timp, să constituie, un model de edificare spirituală pentru comunitatea creştină. În egală măsură, autorii ar fi putut cunoaşte din vieţile sfinţilor traiectoria biografică a antropofagului şi ar fi putut dori să contracareze printr-o naraţiune mai apropiată de viaţa contemplativă, hagiografia cu alură de bestiar. La sfârşitul anilor '60, Leopold von Kretzenbacher atrăgea atenţia că, în nici un caz, legenda nu ar trebui considerată un produs al oamenilor neinstruiţi.[11] Pe urmele unui alt cercetător, Franz Spunda, etnologul austriac vizitase mănăstirile athonite Hilandar, Zografu, Dochiaru, dornic să afle mai multe detalii despre această fascinantă istorie. Încercările sale au eşuat pentru că, nota Kretzenbacher, „se doreşte în mod evident o distanţare faţă de o imagine devenită astăzi nefavorabilă”.[12] Ipoteză demnă de a fi luată în calcul. Oricum, indiferent de mediul de provenienţă al autorilor, credem că această legendă a fost elaborată în spaţiul elen, fiind diseminată ulterior în Bulgaria, Ţările Române şi Rusia. Ce nu se poate deduce încă este unde anume pe traseul colportării din Grecia spre Muntenia s-a produs o altă mutaţie: capul de câine s-a preschimbat în cap de miel. Versiunile consemnate de cei doi cercetători austrieci, la care se adaugă referinţe din iconografia greacă şi bulgară citate de istorici de artă ca Henri Gaidoz, André Grabar, Zofia Ameisenowa, Gertrud Benker, Rosa Giorgi, atestă legenda tânărului seducător binecuvântat cu un cap de câine.[13] Câteva reprezentări cu fizionomie incertă există şi în cultura greacă, dar nici unul dintre examinatorii temei nu vorbeşte despre vreun profil ovin al sfântului. Pe de altă parte, colportorii legendei din spaţiul românesc, chestionaţi asupra identităţii mucenicului, au indicat în unanimitate dăruirea chipului de miel drept recompensă pentru credinţa lui Hristofor. Opţiunea nu surprinde în nici un fel, ea decurge din semnificaţiile acestui animal în creştinism. Hristos Se trimite simbolic pe Sine celui care renunţă la deşărtăciunile lumii pentru a se hrăni cu iubirea lui Dumnezeu. Tradiţia mielului ca animal de sacrificiu este de sorginte iudaică.[14] Evangheliile reiau şi amplifică imaginea vetero-testamentară a făpturii supuse, tăcute, duse la tăiere pentru salvarea turmei: „ca un miel spre junghiere s-a dus şi ca o oaie fără de glas înaintea celor ce o tund, aşa nu Şi-a deschis gura Sa” (Isaia 53: 7). Ioan Botezătorul este deseori numit Agniferus, în amintirea momentului când Iisus se apropie de el şi cere să fie botezat asemeni celor mulţi: „Iată Mielul lui Dumnezeu, Cel ce ridică păcatul lumii” (Ioan 1: 29). Lupta împotriva Răului se poartă pe tărâmul umilinţei şi dăruirii; agresivitatea este anihilată pentru că nu i se răspunde. Docilitatea animalului, absenţa ripostei fac din miel un biruitor prin blândeţe. Moartea înfrântă prin iubire şi sacrificiu, transformată în Înviere.

O semantică oportună actului comis de tânărul cel frumos; ea explică preferinţa zugravilor şi comanditarilor din Ţările Române pentru varianta sfântului cu chip de miel. Pentru că acesta este tipul de reprezentare vizuală pivilegiat în cultura română. Din cele 120 de exemplare iconografice, identificate până în prezent în pictura murală, circa 50 se înscriu în categoria menţionată. Să reţinem că toate celelalte alcătuiesc şapte categorii morfologice, fapt care atestă preeminenţa naraţiunii despre ispitire în mentalul colectiv. Cea mai veche reprezentare a sfântului cu chip de miel este cea de la Schitul Păpuşa (Vâlcea). Situată pe un deal, în apropierea Mănăstirii Bistriţa, biserica a fost zugrăvită în 1712 de Hranite, Teodosie şi Iosif, pictori din Şcoala de la Hurezi, care semnaseră, în 1703, alături de Andrei şi Ştefan, fresca bisericii mari a Mănăstirii Polovragi. Hristofor cu chip de miel îşi face aşadar apariţia în Ţara Românească în atmosferă monastică. Din cursul aceluiaşi veac datează şi imaginile din bolniţa mănăstirii Polovragi (1738), Câmpulung-Olari (1772), Câmpulung-Marina şi Glâmbocata-Deal (Argeş). Aparent puţine, ele se vor înmulţi în veacul următor, când se constată o predilecţie pentru această variantă. Frecvenţa mare a modelului se poate explica prin locul de provenienţă al zugravilor din secolul al XIX-lea, dar şi prin mediul în care aceştia îşi desfăşoară activitatea, în bună măsură circumscris comunităţii rurale. Din rândurile lor sunt aceia care au optat pentru versiunea populară. Sfântul pentru care frumuseţea se dovedeşte a fi insuportabilă se insinuează, după anul 1800, într-un lung şir de biserici: la Padina, Vâlcea (1812), Vineţi, Olt (1814-1817), Lăpoşel, Prahova (1823), Budeşti, Vâlcea (1825), Urşi, Olt (1826), Domneştii de Sus, Argeş (1828), Schitul Crasna, Prahova (1834).

 Pe zidurile locaşelor de cult se înfruntă cele două imagini, fiecare ducând pe umeri povestea cu înţelesurile ei. Polaritatea morfologiei animaliere este sintetizată tot de Evanghelii, în episodul în care Iisus le încredinţează apostolilor misiunea de a răspândi pretutindeni Cuvântul Domnului: „Mergeţi: iată, Eu vă trimit ca pe nişte miei în mijlocul lupilor” (Luca 10: 3). Cum se poate salva un miel ajuns în haita de lupi? Îmblânzind carnasierele, domesticindu-le. Mielul dominând lupul, regimul diurn împotriva celui nocturn.

            Legenda populară continuă să fie difuzată şi la începutul secolului XXI, în Oltenia, Muntenia şi Transilvania. Dar şi literatura de specialitate autohtonă o reţine în două studii din perioada interbelică, ambele datorate Mariei Golescu. Autoarea semnalează circulaţia simultană a naraţiunii cu reprezentările vizuale. De altfel, şi astăzi, în aşezările unde ne-a fost povestită – la Duculeşti şi Hârseşti-Argeş, Giuleşti-Vâlcea, Răşinari-Sibiu, la Mănăstirea Căldăruşani-Ilfov sau la Târgovişte –, cunoaşterea ei este motivată de confruntarea localnicilor cu imaginile Sfântului Hristofor din bisericile parohiale.[15]

Unii din pictorii secolului XIX se simt datori să noteze, alături de imagine, şi un rezumat al legendei. În articolul „Sfântul cu cap de câine” din Convorbiri literare, Maria Golescu reproduce un astfel de text, descoperit în biserica satului Turceşti (Vâlcea):

„Acest sfânt au fost încuviinţat foarte cu frumuseţea chipului şi o cocoană, îndemnând-o diavolul spre desfrâu, au trimes argaţii să-l aducă, şi el, păzindu-şi fecioria curată, s-au rugat lui Dumnezeu să-şi schimbe chipul şi s-au plinit rugăciunea şi au rămas sfânt”.[16]

Imaginea sfântului, încă prezentă în cadrul parietal al edificiului, nu mai este însoţită astăzi de inscripţie, dispărută, probabil, la sfârşitul secolului trecut, odată cu refacerea picturii. Sacrificarea textului înseamnă totodată suprimarea cheii de lectură, oferită, e drept, specialistului ori cunoscătorilor alfabetului chirilic.                        

La câţiva ani după articolul din Convorbiri literare, Maria Golescu revine asupra subiectului, în textul consacrat bisericii Adormirea Maicii Domnului din Budeşti. De această dată, autoarea îl rezumă aproximativ în acelaşi fel în care circulă astăzi: „În tindă e înfăţişat şi Sf. Hristofor, cel cu capul de câine, tânărul atât de frumos, care, după legenda populară, s-a rugat să i se schimbe chipul, pentru a nu ispiti şi a nu fi ispitit”.[17] Unica diferenţă este dată de menţiunea din articol a capului de câine, însă considerăm că acesta este mai degrabă rezultatul erudiţiei autoarei, care consultase mineele, decât intervenţia povestitorilor.

Monstruozitatea ca ofrandă adusă iubirii divine şi dorinţa de recluziune a sfântului n-au rămas fără consecinţe asupra audienţei. Jertfa estetică pare inacceptabilă nu doar laicilor, ci şi unor reprezentanţi ai cinului monahal. Cu ani în urmă, la Mănăstirea Cozia, o călugăriţă de 70 de ani îşi exprima necontenit durerea pentru acest sacrificiu fizionomic. Solicitarea îi apărea de neimaginat chiar şi pentru un sfânt, iar consternarea şi-o rostea printr-o interogaţie repetată ca o litanie: „De ce Sfinte, de ce”?

Poate că Hristofor i-ar fi răspuns că dragostea pământească nu astâmpără setea deplinătăţii. Că iubirea lui Dumnezeu este singura pasiune care nu-i lasă „pe cei îndrăgostiţi să fie ai lor, ci ai celor de care sunt îndrăgostiţi”.[18] Către această formă de dragoste aspiră acest bărbat când solicită anularea propriei frumuseţi fizice.

La prima vedere, cererea de transformare creează impresia de instituire a unui demers antitetic hagiografiei. Dacă în textul canonic, barbarul „neputând grăi omenéşte”[19] se roagă să primească glas, în legenda populară, tânărul frumos se îndepărtează prin împlinirea rugăciunii de condiţia umană. Se îndepărtează numai formal, căci şi trecerea de la monstruos la umanitate (chinocefalul devenit retor) şi cea de la umanitate la monstruos (tânărul ajuns pe jumătate miel, adică o fiinţă hibridă) converg în finalitatea sfinţeniei: evadarea definitivă din păcat.

Legenda Sfântului Hristofor, atât de îndrăgită în Oltenia şi Muntenia, s-a intersectat, în acelaşi plin de surprize secol al XIX-lea, şi cu alte hagiografii. În răspunsurile la chestionarele trimise prin ţară, Nicolae Densuşianu înregistrează mărturia unui informator despre iconografia bisericii din Sibiciu: „Sf[ântul] Crisosom este zugrăvit în biserica satului ca om cu bot de oaie”.[20] Nu este vorba de Ioan Hrisostom, cum s-ar putea crede, ci de sfântul cu chip de miel. Informatorul a indicat povestea vieţii sale, în variantă populară, fapt care contribuie încă o dată la dezambiguizarea identităţii. Vizitând în anul 2001 biserica satului Sibiciu de Sus am putut observa ultimele rămăşiţe cromatice de pe faţada vestică a monumentului. Se mai puteau distinge la acea dată, de o parte şi de alta a uşii de la intrare, siluetele Sfântului Hristofor: la stânga, în ipostaza acreditată de Legenda Aurea, la dreapta, în cea zoomorfă. Fără îndoială, similitudinile fonice Hristofor/Hrisostom constituie unul din motivele care au condus la producerea contaminării celor doi sfinţi. Metamorfoza fizionomică a fost dublată de una nominală.

Întrepătrunderea hagiografiei lui Hristofor cu cea a Sfântului Ioan Gură de Aur a dat naştere în Muntenia legendei Sfântului Ioan-cap de oaie:

„Sf[ântul] Ion, voinic, frumos şi sărac s-a îndrăgostit de o femeie. Ea l-a chemat să vie noaptea că-i va da ce cere. De nu, va fi vai de el. Sf[ântul] s-a rugat lui Dumnezeu să-l facă urât, ca să-l scape de păcat. Dumnezeu l-a învăţat să-şi taie capul. S-a pomenit în loc cu un cap de oaie. Văzându-l, femeia s-a speriat şi l-a gonit”.[21]

În dezvoltarea variantei un rol decisiv l-au avut elementele folclorice privitoare la descoperirea capului Sfântului Ioan Botezătorul: „Dumnezeu l-a făcut sfânt. Capul lui adevărat şi frumos a fost găsit mai târziu, drept care se şi sărbătoreşte «Aflarea capului Sfântului Ion».[22]

Poate că episodul decapitării Înaintemergătorului şi imaginile cefalofore ale altor mucenici, ilustrate adesea în pridvoarele bisericilor din veacurile XVIII-XIX, au intensificat credinţa în sacrificiul tânărului Hristofor (confundat cu cei doi sfinţi cu numele de Ioan).

Legenda populară a tânărului despuiat de frumuseţe rimează cu numele primit prin botez. Dacă în mucenicie, sfântul renunţă la un nume propriu pentru unul teofanic, în legendă, el abdică de la kalós în favoarea lui agapis, alegând să trăiască în umbra Celui Uns.        

            Deformarea voluntară a chipului/trupului se întâlneşte şi în alte câteva secvenţe de hagiografie populară. Deopotrivă în creştinismul ortodox şi în cel romano-catolic se înregistrează un filon concentrat asupra vătămării frumuseţii ca modalitate singulară de mântuire. În spatele acestui reflex mental există o percepţie simplificatoare care aşează în opoziţie ireconciliabilă sufletul cu trupul. O regăsim şi în literatura de gen canonică şi, cu atât mai mult, în hagiografia populară. Eliberarea din trupul imaginat ca o temniţă este un deziderat constant al celui ce s-a consacrat existenţei ascetice. În vieţile de sfinţi, majoritatea personajelor pentru care frumuseţea fizică echivalează cu damnarea pare să fie de sex feminin. Cu gândul la mântuire, eroinele hagiografiei recurg la soluţii extreme pentru a-şi pierde nurii, astfel încât orice încercare de a le sustrage uniunii mistice este, de la bun început, destinată eşecului. În folclorul românesc, Sfânta Varvara, admirată de vizitiul Sava în timp ce ţese, îşi scoate ochii cu suveica; frumuseţea şi, implicit, tentaţia dispar aproape instantaneu. La o strategie asemănătoare recurge Muceniţa Paraschevì din folcorul grec: ea îşi smulge ochii şi îi dăruieşte bărbatului îndrăgostit de ea, convinsă fiind că sluţenia o va face indezirabilă.[23]

            În cultura occidentală, două personaje feminine din sanctoralul popular francez, Enimie şi Néomaye, se împotrivesc căsătoriei silnice decise de părinţi, invocând în sprijinul lor graţia divină. Soluţia este pentru cea dintâi contaminarea cu lepră, pentru cea de-a doua dobândirea unei labe de gâscă.[24] Paradigma vătămării corporale se completează cu Wilgefortis, sfântă a cărei istoricitate a fost intens contestată, fapt soldat cu eliminarea ei din calendarul romano-catolic. Dintre toate naraţiunile de acest tip, cea având-o ca protagonistă pe Wilgefortis se apropie cel mai mult de povestea lui Hristofor. Fiică a regelui Portugaliei, ea este ucisă de propriul părinte în faţa căruia se face vinovată de a fi refuzat o alianţă matrimonială cu regele Siciliei. Fecioara revendică stigmatizarea fizionomică pentru a-şi îndepărta pretendentul. Răspunsul divin nu se lasă mult aşteptat; Wilgefortis capătă o barbă ce-i încarcerează definitiv frumuseţea. Ca în orice creaţie populară, principiul simetriei funcţionează ireproşabil: osânda paternă este direct proporţională cu transformarea suferită. Wilgefortis va sfârşi crucificată, un sacrificiu asumat după modelul Mirelui Celest.[25]

            Wilgefortis, Hristofor. Fecioara cu barbă, sfântul cu chip de miel. Sau de câine. Făpturi care-şi aşează deliberat frumuseţea între paranteze, cu speranţa că suspendarea genului va veni odată cu mutilarea. În mecanismele mentalului popular, intervenţia asupra cărnii e reparatorie şi ea precede chirurgia estetică a spiritului.         

            Chip desfigurat şi trup urâţit asistă luarea în greutate a sufletului.

[1] Sfântul Hristofor a fost martirizat în anul 308, la Antiohia, în timpul cezarului Maximinus Daia. Clasicistului irlandez David Woods îi revine meritul de a fi demonstrat, pe baza documentelor istorice şi a versiunilor hagiografice din greacă şi latină, că plasarea persecuţiei în vremea lui Traianus Decius este inexactă; a se vedea studiul „St. Christopher, bishop Peter of Attalia and the Cohors Marmaritarum: a fresh examination”, în Vigiliae Christianae, nr. 48/1994, pp. 170-186.

[2] Clasificarea iconografiei Sfântului Hristofor a presupus, în afara consultării bibliografiei de specialitate, cercetări întreprinse pe teritoriul românesc şi în Europa centrală şi de vest. Pentru iconografia autohtonă, cercetarea a fost efectuată în intervalul august 2000-iunie 2008, în cca 900 de biserici ortodoxe din secolele XVII-XIX. În cadrul edificiilor menţionate am identificat 120 de reprezentări, acoperind toate cele 8 tipuri. Pentru celelalte variante iconografice, nediscutate în studiul de faţă, vezi “The Life of Saint Christopher or On a Journey from Bestiality to Holiness”, în Colloquia. Journal of Central European History, Cluj-Napoca, XII, nr. 1-2/ 2005, pp. 108-134; “A sacred voyage to the East and the West. The birth of St. Christopher’s cult and hagiography”, în Synthesis, Ed. Academiei, Bucureşti, nr. XXXI-XXXIII/2004-2006, pp. 63-72.

[3] David Woods, “The Origin of the cult of St. Christopher”, pe site-ul The Military Martyrs, www.ucc.ie/milmart.

[4] David Gordon White, Myths of the Dog-man, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1991, p. 224; Analecta Bollandiana, vol. I, 1882, p. 122.

[5]„Un căpcâne ce mănâncă oameni”, vezi Dosoftei, Viaţa şi petrécerea svinţilor, Iaşi, 1682-1686, f. 438^r.

[6] Claude Lecouteux, Les monstres dans la pensée médiévale européenne, PUF, Paris, 1999, p. 203.

[7] Vezi relieful de sec. VI expus în albumul lui Kosta Balabanov, Ikone iz Makedonije, Zagreb, 1987, fig. 7.

[8] Cf. Zofia Ameisenowa, “Animal-headed gods, evangelists, saints and righteous men”, în Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, London, vol. 12, 1949, p. 43.

[9] André Grabar, La peinture religieuse en Bulgarie, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1928, p. 280 şi Gertrud Benker, Christophorus. Legende. Verehtung. Symbol, Georg D. W. Callwey, München, 1975.

[10] Henri Gaidoz, «Saint Christophe à tête de chien: en Irlande et en Russie», Mémoires de la Société Nationale des Antiquaries de France 76, 1924, p. 200; Zofia Ameisenowa, op. cit., p. 45. În expoziţia temporară de icoane ruseşti, deschisă în august 2005, la Salzburg, am putut vedea transpunerea vizuală a unui minei pe luna mai, pictat în jurul anului 1800 de un artist moscovit. Hristofor nu se mai deosebea cu nimic de ceilalţi sfinţi printre care figura. 

[11] Leopold von Kretzenbacher, Kynokephale Dämonen südosteuropäicher Volksdichtung; vergleichende Studien zu Mythen, Sagen, Maskenbränchen um kynokephaloi, Werwölfe und südslawiche Pesoglavci, R. Trofenik, München, 1968, p. 62.

[12] Ibidem. A se vedea de asemenea Franz Spunda, Legenden und fresken vom Berg Athos, J. F. Steinkopf, Stuttgart, 1962, p. 51.

[13] Vezi Henri Gaidoz, op. cit., pp. 192-218; André Grabar, op. cit., p. 280; Zofia Ameisenowa, op. cit., pp. 43-45; Walter Loeschcke, „Sanctus Christophorus Canineus”, în Edwin Redslob zum 70 Geburtstag. Eine Festgabe, Berlin, 1954; Gertrud Benker, op. cit.; Rosa Giorgi, Saints in art, engl. transl. Thomas Michael Hartmann, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2003, p. 10.

[14] Frédérick Tristan, Primele imagini creştine. De la simbol la icoană-secolele II-VI, trad. de Elena Buculei şi Ana Boroş, Meridiane, Bucureşti, 2002, p. 100.

[15] Legenda a fost consemnată în august 2003 (la Duculeşti), în aprilie 2005 (la Giuleşti), în mai 2005 (la Mănăstirea Căldăruşani), iunie 2005 (la Răşinari şi Hârseşti), aprilie 2007 (Târgovişte) în preajma bisericilor în care sfântul are cap de miel. În trei cazuri, performerii au fost femei, în vârstă de peste 60 de ani, care îngrijau de biserică. În celelalte împrejurări, legenda ne-a fost relatată de reprezentaţi ai clerului (doi preoţi de mir şi un călugăr). Tot un monah ne-a povestit-o, în august 2000, la Mănăstirea Cozia (unde sfântul nu este reprezentat). Pentru prima dată am ascultat-o însă în 1999, povestită de poetul Ion Mircea.

[16] Maria Golescu, „Sfântul cu cap de câine”, în Convorbiri literare, nr./ian-feb 1935, p. 34.

[17] Idem, Biserica din Budeşti (Băbeni-Olteţ, jud. Vâlcea), în „Arhivele Olteniei”, anul XVIII, nr. 101-103, ian-iun 1939, p. 93.

[18] Sfântul Dionisie Areopagitul, Opere complete, trad., introd., note de Dimitrie Stăniloae, Paideia, Bucureşti, 1996, ed. îngr. de Constanţa Costea, p. 150.

[19] Dosoftei, op. cit., f. 438^r.

[20] Răspunsuri la chestionarele lui Nicolae Densuşianu apud Tony Brill, Tipologia legendei populare româneşti, Saeculum I. O., Bucureşti, 2006, vol. II, p. 198.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem, p. 229.

[23] Episodul din viaţa Sfintei Varvara nu figurează în literatura hagiografică oficială. Versiunea a fost culeasă în judeţul Botoşani, la începutul sec. XX, de Elena Niculiţă Voronca şi publicată ulterior în vol. 2 din Studii în  folclor. Apud Tony Brill, op. cit., p. 198. Nici în cazul Mucenitei Paraschevì, textul hagiografic nu vorbeşte despre mutilarea eroinei; legenda circulă însă pe cale orală în comunităţile din preajma Mănăstirii Sf. Paraschevì din Grecia. Îi mulţumesc lui Dragoş Bogdan pentru a mi-o fi semnalat imediat ce i-a fost relatată în vara anului 2006.

[24] Philippe Walter, Mythologie chrétienne. Fêtes, rites et mythes du Moyen Âge, Imago, Paris, 2003, p. 92.

[25] Vezi Ilse E. Friesen, “Saints as helpers in dying: the hairy Holy Women Mary Magdalene, Mary of Egypt, and Wilgefortis in the iconography of the Late Middle Ages”, în Edelgard E. Du Bruck, Barbara I. Gusick ed., Death and Dying in the Middle Ages, Peter Lang Publishing, New York, 1999, pp. 243-247.